Sub specie Absolutus - С точки зрения Абсолюта

Творческий Абсолют

Основные положения постпостмодернизма

Основные понятия  и идеи постпостмодернизма

Метафизика и онтология

1. Метафизика возможного, как некоего первоначала, из которого исходят все другие начала, в том числе реальность сущего. Она полагает рядом с собой другие философские возможности, учреждает множественность метафизик как самый радикальный способ устранения властного зла метафизики при сохранении и развитии её творческого потенциала. Принять данную метафизику возможного – значит принять её как возможность построения других метафизик».
Имманентное - остающееся в пределах возможного опыта, а трансцендентное - выходящее за пределы возможного опыта и составляет опыт возможного, а трансценденция предстает потенциацией, переходом из сферы сущего в сферу возможного.
(М. Эпштейн, Потенциализм).

2. Избыток 
В частности, зафиксированы избытки в таких разнообразных областях, как индивидуализм, инновации, информация, риски, конкуренция, общение и потребление.
Современность, глобализированная и без правил, живет принципами рыночной экономики, жесткой конкурентности, максимальной эффективности и яркой индивидуальности. Поэтому всё – слишком: циркуляция капитала по планете, гиперреальная скорость финансовых операций, делокализация и приватизация, переполненные товарами коммерческие центры и гипермаркеты, гипер-галактика Интернет и необозримый поток информации, перемещение огромных масс людей – массовый туризм и «потребление мира».
Везде наши общества сметены эскалацией все большего, все более быстрого, все более экстремального во всех сферах социальной и индивидуальной жизни: финансов, потребления, коммуникации, информации, градостроительства, спорта, шоу.
(Ж. Липовецкий, Гипермодернизм). 

3. Время
Время подвижно и пластично и всегда готово к переменам, а современность больше не направлена на разрушение прошлого, но на его интеграцию с современной логикой рынка, гиперпотреблением и индивидуальностью. Индивидуализм определяется как желание порвать с традициями и прошлым и смотреть в будущее и на свое удовольствие.
Парадоксальное настоящее – настоящее, которое непрестанно эксгумирует и “переоткрытвает” прошлое». Мы больше не привязаны к прошлому и будущему, поскольку в настоящее время оно расширяет свое господство и приобретает новую актуальность.
В условиях гипермодерна время ускоряется, если оно разрежено, это царство срочности, графики полны, время выходит за рамки работы.
Но, с другой стороны, возникают более персонализированные конструкции использования времени: большая сила индивидуальной организации жизни.
В повторном открытии прошлого возникает валоризация памяти, религиозных традиций, этнической идентичности и, наконец, «возрождение прошлого».
Прошлое больше никто не разрушает, оно вставляется в настоящее и перерабатывается в духе современной логики потребления, рынка и индивидуализма. заглатывается за несколько секунд как объект гиперпотребления в поисках постоянной стимуляции, секундных эмоций.
Гипермодерн подчеркивает гиперболическое разделение между прошлым и настоящим. Объекты, которые действительно существуют в настоящее время, сохранились только благодаря некоторому полезному атрибуту в эпоху гипермодерна.
(Жиль Липовецкий, Гипермодернизм).

Темпоральность – одна из определяющих черт альтермодерна. При этом художник вполне осознаёт тот факт, что, благодаря Интернету, не осталось ни единого места на планете, где сохранялось бы нечто неизведанное, тайное. И единственной сферой, в которой еще может тайна, является отныне не пространственный, а временной континуум.
Отличительной чертой альтермодерна является его гетерохронность – то есть восприятие реальности как соединения множества темпоральностей. Современная художественная форма определяется как процесс межличностного взаимодействия. Существует необходимость в выработке форм, способных воплотить тот или иной политический или художественный проект, «а, следовательно, позволить ему осуществиться на практике».

Произведения современных художников отражают переплетение между собой текста и изображения, времени и пространства. Художник путешествует по современным и историческим периодам, вычленяет из них знаки, и тем самым, осмысляет «здесь и сейчас». Он становится своего рода кочевником: в пространстве, во времени и среди знаков. Иными словами, люди объединяются на время для реализации какого-либо художественного проекта и, как только этот проект осуществлен, расходятся вновь. Карьеры художников воспринимаются как последовательности таких проектов. (Николя Буррио, Альтермодерн)

Перформатизм, в отличие от постмодернизма, проявляется также в множественности хронотопов сюжетной линии произведения и возможности управлять ними, которой наделяются главные герои.
Хронотопы возникают и расходятся почти одновременно. В противоположность этому, в новую эпоху перформатизма возникает тенденция к созданию хронотопов, позволяющих сделать многократный выбор между возможностями.
Непредвиденность теперь является прерогативой субъекта, а не знака: сущность заключается в том, чтобы сохранить целостность субъекта даже при самых неблагоприятных условиях. (Рауль Эшельман, Перформатизм). 

4. Виртуальная реальность
В настоящее время происходит переход на качественно новый уровень воссоздания перцептивных и культурных пластов информации, в которых "виртуальная реальность" занимает одно из ключевых положений и понятие гиперреальность является одним из базовых.
Понятие «виртуальный мир» воплощает в себе двойственный смысл: мнимость, кажимость, потенциальность и истинность.
Виртуальный мир не столько поражает новизной и пародирует, сколько замещает реальность. Он претендует на статус реальности как таковой, в оцифрованном мире люди и играют, и осуществляют свою жизнедеятельность — вполне насыщенную, если и не совсем еще полноценную. Происходит виртуализация пространства социальных взаимодействий,
В виртуальном мире возможности начать все сначала не ограничены: шанс «жизни наоборот» связан с отсутствием точек невозврата, исчезновение логистической кривой.
1. 1. Эстетика виртуальности. Новая эстетическая картина виртуального мира отличается отсутствием хаоса, идеальной упорядоченностью, сменившей постмодернистскую игру с хаосом. Она основывается на идее эстетического хаосмоса как порядка, логоса, живущего внутри хаоса (Ж.Делез, Ж.Липовецкий)
Виртуальная реальность в искусстве – созданная компьютерными средствами искусственная среда, в которую можно проникать, меняя ее изнутри и испытывая при этом реальные ощущения. Попав в этот новый тип аудиовизуальной реальности, можно вступать в контакты не только с другими людьми, также внедрившимися в нее, но и с искусственными персонажами.
1.2. Иллюзорно-чувственная квазиреальность.
Виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности, иллюзорно-чувственная квазиреальность.
Виртуальные артефакты как компьютерные двойники действительности.
Виртуальный артефакт – автономизированный симулякр, чья мнимая реальность отторгает образность, полностью порывая с референциальностью.
Означающее также исчезает, его место занимает фантомный объект, лишенный онтологической основы, не отражающий реальность, но вытесняющий и заменяющий ее гиперреальным дублем.

5. Реальность
Когда-то «реалистичность», возможно, означала то, что надо считаться с реальностью, данной в опыте как нечто прочное и неизменное. Однако капиталистический реализм требует подчинения реальности, которая бесконечно пластична и способна на моментальную перестройку самой себя.
Реальность здесь чем-то сродни множеству опций, доступных в цифровом документе, в котором ни одно решение не является окончательным, превозносятся главным образом символы достижений, а не сами реальные достижения. Для капитализма намного важнее производство псевдособытий, обеспечивающее триумф рекламы над реальностью: «…при капитализме все прочное расплавляется в пиар». (Марк Фишер, Капиталистический реализм).

Проявление в мирах

6. Мир
Мир как мироздание представляет собой «целое, где, касаясь, смешиваясь, и превращаясь друг в друга, тела, тем не менее, сохраняют свой дифференциал тождества». Космомодернистское видение культуры как сложного, взаимосвязанного и перекрестного «тела текстов, образов и звуков», что« производит знание, новое понимание» тела космодерна в том смысле, что оно вписывается не только в радикально разные возможности бытия, но разные формы темпоральности и историчность.
Омирвщление. Мир, омирщвляясь, станет планетой. Характеристики его при этом изменятся. Он утратит независимость и в своей виртуальности приобретет универсальность и всеобщность. Мир, по аналогии с идеями постмодернизма, ждет то же, что ждало природу, — он перестанет быть иным, станет универсальной культурой, трансформировав свои пространства в пространства культуры, доступные каждому. Мир станет бесконечно уязвимым, становясь планетой, но этический пафос культуры упразднит эти угрозы.
Глобализованный мир. Космодернизм подразумевает многостороннюю, а не одностороннюю глобализацию — ситуацию, в которой культуры регионов мира обмениваются текстами и идеями (или “мемами”) между собой вне структуры центра. (Кристиан Морару, Космодернизм).

7. Человек - мир
Размывание субъект-объектных границ в современности, анализ феномена нетовизации пространств и объектов,
переосмысление характера завершающейся глобализации, перспективы омирщвления дискретного мира до культурного концепта планеты.
Нетовизация. Ее суть в том, что в современной культуре в целом и в каждом индивидуальном сознании отдельно содержится возможность включения во всеобщее.
Для каждого человека реальность перестает быть чужой, но становится уже его, потому что он может включить ее не только в свое культурное поле, но и в мир вообще. Она всегда доступна. Эта «доступность» реальности для нетовизации становится ключевой чертой планетарной космовременности, вытекающей из завершившейся культурной и политической глобализации.
Нетовизация, в первую очередь связанная с Интернетом. Однако Интернет является лишь метафорой «настоящей нетовизации», ее техническим обеспечением. (Кристиан Морару, Космодернизм).


8. Интерактивность как специфический признак виртуалистики.
Происходит возрастание роли интерактивности, обратной связи, диалогичности, взаимодействий между автором и реципиентом, которая отныне охватывает все сферы человеческого существования. Возникновение новы практик взаимодействия с текстом, возрастание активности зрителя, желающего воздействовать на произведение искусства, участвовать в конструировании реальности. (Алан Кирби, Диджимодернизм).

Интерактивность позволяет заменить мысленную интерпретацию реальным воздействием, материально трансформирующим художественный объект.
Превращение зрителя, читателя из наблюдателя в сотворца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи, формирует новый тип эстетического сознания.
Модификация эстетического созерцания, эмоций, чувств, восприятия связана с шоком проницаемости эстетического объекта, утратившего границы, целостность, стабильность и открывшегося воздействию множества интерартистов-любителей.
Герменевтическая множественность интерпретаций сменяется мультивоздействием, диалог – не только вербальным и визуальным, но и чувственным, поведенческим полилогом пользователя с компьютерной картинкой. Роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры.
Логика перевода и перекодирование. 
Реляционная этика, этика заботы о других людях лежит в основе космодернистской логики перевода. Поскольку реляционность - краеугольный камень космодерна, а перевод - это форма отношений, сцены перевода и вместе с ними весь трансляционный способ видения мира занимают центральное место в культурном пространстве космодернизма.
Перевод позволяет нам понять и заново понять наш собственный мир, если и когда мы познакомимся с миром других; переводчик делает такую попытку возможной. (Кристиан Морару, Космодернизм)
Основной рецепт методологии «перекодирования» между экономическими и культурными практиками»:
Возьмите один набор культурных требований ... и перекройте эти культурные требования другим набором экономических императивов или объяснений. Когда затем возвращаются к культурным притязаниям, это усиливает или модифицирует эти притязания, и уже нельзя диалектически вернуться к первоначальным, кажущимся здравым смыслом притязаниям и рассматривать их совершенно таким же образом. (Джеффри Нилон, Концепция актуального капитализма).

9. Создание технообразов, замена «текстообразов» «технообразами».
Технообразы (термин французского социолога и культуролога Анна Коклен) - представляют собой нематериальные, подвижные и нестабильные объекты, создаваемые в сетевом про¬странстве одними пользователями и изменяемые другими.
«Технообразы» отличаются от традиционных «текстообразов» заменой интерпретации «деланием», интерактивностью, требующими знания «способа применения» или «инструкции».
Если образ традиционного искусства - «текстообраз» требует для своего восприятия интерпретацию и линейный способ распространения, то технообраз – интерактивность и сетевой способ распространения.
Технообраз не существует без интерактивного участия, он возможен как нестабильный и вариативный процесс, который требует взаимодействия со стороны зрителя.
В результате такой интерактивности все становятся соавторами, активным началом, субъектами социального действия. Этот объект живет независимо от автора, является плодом «коллективного разума», но его многочисленные авторы и поклонники ощущают его своим творением, отражением своих мыслей и чувств.
Главная функция технообразов — быть аттракторами социальных взаимодействий, способствовать выбору самоорганизующейся системой одного из вариантов развития.
В негативном плане технообразы:
- формируют информационную повестку, часто не имеющую ничего общего с реальностью, но способную реализовать себя в виде некого коллективного субъекта социального действия,
- стают элементом информационных войн, в которых происходит захват не территории и сырьевых ресурсов, а сознания и культуры, вплоть до изменения ментальности, идентичности, национального психо- и генотипа, матрицы социального и государственного устройства. 

10. Культура
Мир, становясь феноменом культуры, имеющей универсальный характер, перестает выступать как угроза человеку. А сама культура, релевантная для каждого субъекта, упраздняет границы между людьми, т. е. между «нами», делая человечество единым. Человек начинает чувствовать себя дома повсюду в мире, поскольку получает для этого определенный инструментарий: язык, общую культуру и возможность свободного скольжения по планете. (Кристиан Морару, Космодернизм).

Вся огромная масса человеческой культуры, включая экзотические религии, оккультные науки и этнические «моды», больше не рассматривается ни как образец для подражания, ни как объект пародии: она обрабатывается в духе сегодняшнего дня и рециклизируется в обстановке беспрецедентной эстетизации жизни. (Ж. Липовецкий, Гипермодернизм).
При анализе культурных продуктов диджимодернизма проявляется их банальность. Простота сюжета кинолент контрастирует с крайне осложненной спецификой компьютерных спецэффектов, «вся современная эпоха - это культурная пустыня» (Алан Кирби).

В капиталистическом реализме существует блип-культура, которая носит антиисторический, антимнемонический характер, в которой каждому поколению, время всегда достается уже нарезанным на цифровые микроломтики.
«Когда капитализм на самом деле наступает, он приносит с собой массированную десакрализацию культуры. Это система, которая более не управляется никаким трансцендентным законом. Напротив, она разрушает все подобные коды, дабы перестроить и заново установить их в режиме ad hoc». Пределы капитализма не заданы указом, они определяются (и переопределяются) прагматически, в импровизации».
Данную культуру отличает префабрикация— упреждающее форматирование и оформление желаний, стремлений и надежд, а также создание особых «альтернативных» или «независимых» культурных зон, где бесконечно, словно бы это было в первый раз, повторяются старые жесты бунта и протеста. (Марк Фишер, Капиталистический реализм).

Транскультурная перспектива, по основывается на констатации факта открытости «размытых» гетерогенны х культур и теоретической легитимации межкультурного диалога как свободного обмена идеями.
В случае трансверсальной философии здесь может быть сделан акцент на трактовке различны х школ и направлений мирового философствования как открытых взаимодополнительных сущностей. 
Трансверсальные ценности в динамике духовного светского развития предлагалось обратиться к общим ценностям, которые могли бы способствовать сближению культурных регионов Европы Азии. К базовым измерениям культуры было добавлено трансверсальное измерение.
Трансверсальные ценности позволяют исследовать новую динамику культурного разнообразия через лучшее понимание формирования и роли коллективных представлений в межкультурных конфликтах. Трансверсальные стратегии должны эффективно противостоять ошибочной теории «столкновения цивилизаций». Политика различия опровергает и заменяет политику идентичности в мире мультикультурализма. (Вольфганг Вельш, Трансверсальность)

Понятие мультикультурализма. Оно подразумевает отсутствие вечной и единственно верной истины, вместе с тем декларируя важность взглядов всех культур и сообществ. Этот термин работает в связке с социальным конструированием ценностей и истины, что подразумевает их потенциальную изменчивость. (Роберт Сэмюэлс, Автомодернизм). 

11. Общество
Гипермодернистское общество представляет собой общество, в котором время все чаще живет как главная проблема, общество, в котором растет временное давление проявляется и обобщается. (Ж. Липовецкий, Гипермодернизм).

Социальные программы, со всеми вытекающими из них принципами справедливости, мультикультурализма и гендерного равенства, кажутся излишней надстройкой, иронический жест указывает на автомодернистское злоупотребление нигилизмом, который очищает искусство от позитивного политического содержания. Это позволяет ему соответствовать запросам глобализации, требующей бесконфликтных форм художественного высказывания. Новые медиа лишь отчасти способствуют взаимодействию людей. Куда больше они питают антисоциальный индивидуализм. (Роберт Сэмюэлс, Автомодернизм). 

«Глокализация» (англ. Glocalisation) сообществ в рамках глобализации, процесс экономического, социального, культурного развития, характеризующийся сосуществованием разнонаправленных тенденций: сохранение и усиление региональных отличий на фоне глобализации, обострение интереса к локальным отличиям наряду с унификацией. Глобальность оказывается не каким-то одномерным пространством, но транслокальностью.
Глокализация понимается как акцентирование социальной (а не ин-дивидуальной) уникальности в рамках глобального социального пространства. Сохранение прежде всего свою культуру и идентичность, хотя и впитывают неизбежные элементы глобальной культуры.
Проблема антиномий современности обсуждается в категориях унификации и идентификации, когда единообразие массового производства сочетается с самобытностью местного колорита.
Прежде всего справиться с нынешней ситуацией должно помочь критическое осмысление того, как культура и технологии воздействуют на систему социальных отношений. Что касается технологий, то теоретик призывает не к радикальному отказу от них, а к поиску продуктивных форм их применения. (Роберт Сэмюэлс, Автомодернизм).

Свобода в её социальном измерении — не свойство или достояние человека, но социальное отношение, связывающее его с другими людьми, различными социальными институтами и обществом в целом. Свобода — это продукт определённого общественного устройства, социальной организации, социальных практик, установлений и соглашений. (Зигмунт Бауман).
Утверждая своим главным элементом общение, произведения "эстетики взаимодействия" обладают демократическим содержанием не только благодаря эмансипированному положению зрителей, но и потому, что, создавая пространство взаимодействия и соучастия, они устремляются к разработке механизмов политического взаимодействия, личного участия и в конечном счете к испытанию моделей "нового сообщества". (Николя Буррио, Альтермодерн).

Не зло, как его определяет постмодерн, а любовь, является оптимальным условием инноваций, позволяя любому субъекту быть любимым - то есть, вступить с другим, чуждым субъектом в единое спасительное пространство. Эта точка зрения является «сакрализацией метафизического оптимизма и означает конец постмодернизма, а не продолжение его в каком либо смысле» (Рауль Эшельман, Перформатизм).

«Быть в отношениях с другим» считается важным. Точка космодернизма. . . состоит в том, чтобы выработать такие отношения, в которых я и другие не становятся взаимозаменяемыми.Переосмыслить другого как составляющего подлинного «я» и способствующего самопознанию. (Кристиан Морару, Космодернизм).
Концепция и метафора трансверсальности - в основном обобщение ортогональность, очерчивающая сходимость без совпадений - способна сделать служение в понимании и критике гражданского общества путем установления требования о признании необходимости сосуществования с другими при одновременном признании ее или его непохожесть. Он является якорем против гегемонистских устремлений.
Трансверсальная рациональность против универсальной гегемонии и анархического плюрализма.
Концепция "трансверсальной рациональности" помогает преодолевать бурлящие пороги социальной и политической борьбы, удерживая курс к глобальному диалогу, который стремится к сотрудничеству среди культурных различий. (Кэлвин Шраг, Трансверсальность).

12. Истина
Истина является концентрической, многоцентральной, то есть, трансверсальной или X-культурной, как трансверсальное разнообразие перспектив.
Истина предстает как коммуникабельность или трансверсальность, так как она сразу обнаруживает подобия и различия, единства и разнообразия, соизмеримое и несоизмеримое. Бросается вызов принятой прозрачности истины, преодолеваются пределы универсальности как европоцентристский канон истины.
При этом истина предполагает подтверждение всех значений в опыте, на конкретных фактах и примерах. (В. Вэльш, К. Шраг, Трансверсальность).

13. Текст
Текст отличает открытость, ситуативность, гиперэфемерность, нестабильность, изменчивость во времени, лабильность, расплывчатость и неоформленность границ, лаконичность формата. Он имеет достаточно непродолжительный срок существование в форме коментариев, смс и e-mail. Его трудно сохранять в их оригинальной форме, а их распечатки, не сделают их подобными стабильным бумажным письмам, однако наоборот, разрушат их электронный статус. (Алан Кирби, диджимодернизм).

 14. Человек
Глобализация и общая экономическая гибкость, динамизм и срочность событий, требуют от человека крайней реактивности и постоянной приспособляемости. «Прочные» отношения между людьми заменены «жидкими» и эфемерными; отношения с самим собой сосредоточены на выходе за пределы самого себя и на сверхэффективности. Людей заставляют быть «слишком большим», чтобы не быть «ничем» или «пустым», и действовать все быстрее и быстрее, чтобы избежать экономического несуществования, ведущего к несуществованию «я». Следовательно, гипермодернистские патологии связаны с гиперфункцией личности, которая может привести к переломам, когда люди, у которых больше нет возможности дистанцироваться от ситуации, могут лишь прибегнуть к жесткому отключению, чтобы разорвать этот порочный круг (Николь Обер, Гипермодер).
Атрибутам объекта придается еще большая индивидуальность, что функция сейчас развивается так быстро, что она должна брать ориентир из самой формы. Как позитивные, так и негативные изменения в обществе происходят из-за гипериндивидуализма и увеличения личного выбора.
Космодернизм характеризует:
1. Возвращение к лучшему «Я» к его интеллектуальному и моральному достоинству, позволяя видеть вещи, обычно скрытые в тени его или ее эгоцентризма.
2. «Космодернистское «я» создает себя, лингвистически или иным образом, полиглосному космодернизму позволяет развивать отношения по-разному, что бы это «я» ни говорило, оно говорит на языках. (Кристиан Морару, Космодернизм).

Художник (homo viator, от лат. «человек странствующий», «путешественник») существует на территории пограничья, где он – освобожден от собственного происхождения и одержимости им, свободно путешествующий и исследующий, заново воспринимающий глобальный ландшафт и «terra incognita» истории. Движение homo viator сквозь структуры и знаки отсылает к современному опыту мобильности, постоянных поездок, пересечения границ. «Художник путешествует, или его не существует. Если ведущей фигурой в концептуализациях информационного общества был интеллектуал, то в условиях Альтермодерн на первый план выходит художник, для которого существовать означает быть кочевником, перемещаться по различным культурным мирам. Художник альтермодерна имеет глобализированное восприятие, свободно пересекает культурные ландшафты». (Николя Буррио. Альтермодерн).

Субъект – аутист. Если для эпохи модерна субъект — невротик, для эпохи постмодерна — шизофреник, то для эпохи диджимодерна — аутист, который создает свою цифровую вселенную. Интернет, мобильная связь, интерактивное телевидение, лишают человека сосредоточенности и глубины.
«на самом деле псевдоаутизм, и настоящим героем современности должен быть настоящий аутист, который отрицает все это». Аутисту не нужен диджимир и цифровой мир, для того чтобы быть человеком. (Алан Кирби, Диджимодернизм).

В «империи самости» каждый «чувствует то же самое», никоим образом не выходя за границы собственного солипсизма. Нравственность заменяется чувством. 
В ситуации «капиталистического реализма» самым распространенным психическим заболеванием стала депрессия или «депрессивная гедония» — неспособностью выполнять какие-либо действия, кроме поисков удовольствия. «Следствием привязки к матрице развлечений является дерганая, возбужденная интерпассивность, неспособность сконцентрироваться или сфокусироваться». (Марк Фишер, Капиталистический реализм).

Постмодернистское определение нашего чувства «я» как социального и материального - ошибочно. Гораздо больше оно строится на психологическом и виртуальном восприятии себя.
Потому карта нашего тела – не более чем продукт сознания. Однако представление о себе, подкреплённое такой виртуальной картой, даёт нам умозрительное ощущение автономии и конструкцию персональной идентичности.
Подобным образом автомодернистский субъект осознаёт себя в качестве внутреннего и внешнего объекта, которым он может манипулировать важную детерминанту автомодернистского субъекта – ироническую дистанцию. (Роберт Сэмюэлс, Автомодернизм).

Человеческое я - это я, которого еще нет, но которое возможно. «Я могу быть», и это «могу» сохраняется под оболочкой любого «я есть».
Личность – это возможность самой себя, которая не исчерпывается любой самореализацией. Более того, каждая такая самореализация ирреализует «Я», отодвигая его вглубь собственных возможностей. Быть возможностью для другого человека и воспринимать его как открытую возможность.
Любое мышление предстает персонологичным и персонфицированным, т.к. выражает попытки конечного существа понять бесконечное, а значит, связано с выбором особой, всегда уникальной и неповторимой позицией, а значит - и возможностей. (М. Эпштейн, Потенциализм).

Мультизадачность субъекта. Вызванный тотальным Интернетом тип мышления, предполагает постоянное копирование, коллажирование, коллективное редактирование различных текстов, которые из-за этого также меняют свою природу, превращаясь в бесконечный гипертекст. Свою природу меняет не только авторство, но и субъект. Определяющие свойства «автомодерного» субъекта — это мультизадачность, продиктованная необходимостью находиться одновременно в нескольких мессенджерах, и некоторая асоциальность (минимизация оффлайн-контактов).
Интерпассивность (interpassivity) субъекта. У субъекта автомодерна совршается обмен ролями с пассивным объектом, которому способствует автоматизация. В модернистской науке техническое устройство воспринималось как объект, управляемый активным субъектом. В автомодерне отношения между ними переворачиваются. Это становится ясно на примере видеоигр, где активность игрока редуцирована до движения руками, тогда как все остальные действия совершаются манипулируемым объектом на экране. Сэмюэлс называет подобное состояние интерпассивностью (interpassivity).
Взаимодействуя с технологиями, субъект оказывается в пространстве колоссального объёма информации и мгновенно обнаруживает свою беспомощность, поскольку не может объять её целиком и конвертировать в какое бы то ни было социальное действие.
Выхода из этого тупика пассивности два: через автоматизацию (проблема ложной автономии) или персонализацию.
доминирующим умонастроением можно считать новый романтизм с приматом индивидуального над общественным. Согласно ему субъект способен трансформировать социокультурные ограничения путём собственной рефлексии и активности. Но парадокс в том, что один из центральных персонажей эпохи – блогер – не может обойтись без массовой культуры, которая снабжает его сюжетами для последующей переработки. Отсюда следует более общий вывод: индивидуализм автомодерна не может отбросить в сторону постмодернистскую идею социального детерминизма. Потому все притязания на самодостаточность оказываются несостоятельны. (Роберт Сэмюэлс, Автомодернизм).

Новая перформативная концепция субъекта рассматривает его как самодостаточное целое, непроницаемое для требований или обязанностей, выдвигаемых перед ними их социальным окружением и обществом.
Для перформатизма характерно осознание того, что субъект может преодолеть силу безудержного, репрессивного окружения, лишь неоднократно утверждая нашу собственную самость. (Рауль Эшельман, Перформатизм).

Субъект становится множественным внутренним образом и может конституироваться в качестве целого лишь в силу своей способности совершать переходы между частями своего тождества.
Субъект— это совокупность множественных внутренних образов, который может организовываться через свою способность совершать переходы между частями своего тождества. В связи с открытыми новыми измерениями разума и субъективности акценты резко смещаются: «в современных дискуссиях о субъекте главным больше не является вопрос о рефлексивном открытии самости или дорефлексивном обладании самостью, а центральной становится проблема внутреннего плюрализма и возможной трансверсальности». (Вольфганг Вельш, Транверсальность).
Трансверсальная идентичность – продукт модернизма при таком типе самоидентификации агент культуры понимает значение своей индивидуальной позиции в социокультурном пространстве.
Идентичность современного человека, все более стремящегося к нарциссическому статусу, может быть определена в терминах трансверсальности: тысячи поверхностей, имеющих общее пересечение.
В проблеме соотношения разума и субъекта, где, как он отмечает, без трансверсального разума невозможна «удачная субъективность» по причине плюралистического устройства современного мира, в котором тождество объектов выражается трансверсальностью.
Трансверсальный разум, является «чистым», не затронутым типикой предметноориентированных сфер знания.
Целое разума состоит не из тождественного ему, а из гетерогенного.
Тема превращений, переходных состояний между рациональностями становится главной формой движения трансверсального разума.
Им тематизируются связи, глубинные структуры, пересекающие взаимосвязи, различного рода заимствования и аналогии, топологии и хронотопы, которые образуются между рациональностями, настаивающими на своей партикулярной перспективе. (Вольфганг Вельш, Транверсальность)

Субъект в пространстве Интернета. Сегодня наше Я слишком занято выплёскиванием мыслей, поскольку всегда находится в движении, пытается быть открытым для других и источать экспрессию.
Селфи – как наиболее действенный инструмент универсализации и самопродвижения, является массовым способом подтверждения своего присутствия, который помещает каждого индивида в сеть социальных отношений.
-  фотографирующие сами себя являются самовлюблёнными людьми, которым постоянно нужна поддержка их peer-группы.
-  защитным импульсом против надвигающейся бедности, грозящей сделать самость каждого из нас недоступной роскошью.
- связана с нарастающей прекаризацией, переходу к неустойчивым формам занятости и чувством экзистенциальной неуверенности.
Авторы селфи не могут производить их вне экономики лайка, многомиллиардного рынка рекламы и разноуровневой слежки за личной информацией. Уязвимость и проницаемость – две черты настоящего, одинаково применимые к каждому из нас. (Герт Ловинк, Теория Интернета).

15. Новый Эстетизм
Постпостмодерн вырабатывает свою эстетику, утверждает собственные художественные принципы.
Несравненно углубившееся представление о личности и бесконечно раздвинувшееся представление о действительности ведут к появлении новой парадигмы художественности: «В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Творческий метод, формирующийся на основе такой парадигмы художественности, мы называем постреализм» (Н. Лейдерман, М. Липовецкий).
Постреалисты не примиряются ни с постмодернистской, ни с реалистической стратегиями, так как «…ищут смысл, не предполагая его наличия во вселенной».
Существенная особенность постреализма, в том, что он «…организован вокруг смыслообразов частной и индивидуальной человеческой жизни.
Определение иронической картины мира:
«универсально понимаемый принцип относительности», «диалогическое постижение непрерывно меняющегося мира и открытость авторской позиции по отношению к нему», «поиск отсутствующего смысла во вселенной». (Гипермодернизм, Н. Лейдерман, М. Липовецкий).

Любое произведение искусства может быть определено объектом взаимодействия, геометрическим местом коммуникации между бесчисленными корреспондентами и адресатами.
Специфика актуального искусства определяется производством внешнего взаимодействия между индивидуумами и группами, между художником и миром, между зрителем и миром. Художественная практика полностью концентрируется на сфере межличностного взаимодействия. 
Отсюда современное увлечение публичными пространствами «сожительства» — этими плавильными тиглями, где созидаются разнородные способы общности.
Формы «нацелены не на отображение ангельских миров, но на выработку условий для их осуществления». Художник заполняет пустоты социальных связей: так форма становится действительно «лицом, смотрящим на меня».
Так как современная художественная форма предстает как процесс межличностного взаимодействия, необходимо выработать формы, способные воплотить тот или иной политический или художественный проект, «а, следовательно, позволить ему осуществиться на практике». (Николя Буррио, Альтермодерн).

Глобализация и открытость границ стимулировала появление многочисленных транснациональных культурных переплетений, и там самым, новые формы современного искусства.
Креолизациия - это пересечение культур, впитывание их частей друг друга, в противоположность мультикультурализму, это тенденция ко всеобщему смешению, которое вместе со смещением становится ключевыми признакамии новой эпохи,
гетерохрония - реальность и история мыслятся не линейной, а состоящей из нескольких времен, что позволяет произведениям современных художников отражать переплетение между собой текста и изображения, времени и пространства,
гибридизация - когда современное искусство отражает стремления преодолеть национальные границы, стать сетью, гипертекстом,
виаторизация (от лат. «путешественник») –когда художник , как кочевник путешествует в пространстве, во времени и среди знаков,
радикант (radicant) - принадлежность корням и одновременное движение вперед по принципу плюща. На смену линеарности приходит модель лабиринта, а на место сомнения — решительность поступка, ведущего к чему-то иному.
(Николя Буррио, Альтермодерн).

Новый Эстетизм связан с соединением «умеренных» постмодернистских тенденций и с ярко выраженными элементами поэтики реалистического романа, лиричностью и «исповедальностью». Он возникает на основе стремления к возвращению к очевидным ценностям, лиризму, сочетанию интереса к прошлому с открытостью будущему, ностальгии и надежды.
При этом отчужденной и циничной иронии, свойственной постмодернизму, не обнаруживается. Творчество авторов постпостмодернизма претендует на серьезность, несмотря на активное использование игровых приемов постмодернизма.
Постпостмодерн не отказался от игровых постмодернистских приёмов, но игра становится очень серьёзной. Это своего рода обратная пародия и на произведения постмодернистов.
Его характеризует выдвижение «новых эстетических канонов».
• «стирание границ между текстом и реальностью»,
• экстернализация чувств,
• наивная искренность,
• ностальгия,
• надежда и ожидание хорошего будущего,
• желание повседневной «утонченной красоты»,
• «синтез лиризма и цитатности (вторичной первичности»,
• «синтез деконструкции и конструирования»,
• слоистость, эквилибристичность, гетерохронность,
• деидеологизация истори¬ческого наследия.

Отличительной чертой нового эстетизма является наличие субъекта восприятия, ориентированного на стратегии сентиментализма, реализма, элегические и идиллические традиции.
При этом отмечается повышение роли субъекта восприятия в функционировании художественной целостности, которая характеризуется известной незавершенностью, открытостью, конструктивной неполнотой целого, располагающей к сотворчеству.
Восприятие художественной целостности связано с проблемой интерпретации читателем, который находится в конкретном культурноисторическом контексте и является носителем того или иного «верования» эпохи, изменяющегося представления об искусстве.
Современные трансформации эстетического восприятия во многом связаны с «новой телесностью»: очки, перчатки, датчики, при отсутствии собственно телесных контактов.
Транссентиментализм
Наличие в современной литературе транссентиментализма связывается с актуализацией неосентиментализма. «…это «как бы» лиризм или «как бы» утопизм, которые знают о своих поражениях, о своей несостоятельности, о своей вторичности – и тем не менее хотят выразить себя именно в форме повтора» (М. Эпштейн).
Характерными особенностями транссентиментализма являются:
1. новая искренность и аутентичность,
2. всепроникающая сентиментальность,
3. новый гуманизм,
4. новый утопизм,
5. сочетание интереса к прошлому с открытостью будущему,
6. сослагательность,
7. «мягкие» эстетические ценности,
8. возвращение к лиризму,
9. возвращение к высоким образам, очевидным ценностям,

Перформанс строится по канонам приёма «двойного кадрирования» или «двойного фремирования», — когда вокруг жизненной сцены (т.н. «внутренний кадр») формируется эстетический контекст, задающий ей однозначный смысл (т.н. «внешний кадр»). В результате чего участники перформанса начинают верить в происходящее, не смотря на осознания такого рода внешнего принуждения.
Перформатистские произведения искусства предлагают технику «двойного фремирования», которая сталкивает «остенсивную сцену» в которой непосредственно указывается на сам определяемый объект, с бесконечной контекстуализацией, или с учетом специфических контекстов, этой сцены.
Мы сталкиваемся с неспособностью определиться в статусе нового открывающегося порядка, от него у нас возникает непознаваемое, загадочное ощущение. Это царство непроницаемого, но единого порядка несёт интуитивное предупреждение о трансцендентности, что является основополагающим эффектом явления – «двойного кадрирования».
Цель художника при этом сводится к тому, чтобы зритель поверил в истинность данной остенсивной сцены — повествования такого рода не просто сообщают смысл, но и пытаются изменить существующие убеждения читателя. Перформатизм меняет отношение людей к различным вещам, которые до этого казались им некрасивыми, слишком простыми, прагматичными или банальными. (Рауль Эшельман, Перформатизм).
Красота. Предположить, что эти банальные, повседневные вещи пропитаны некоей высшей формой порядка (происхождение которого остаётся неизвестным). продлевать их простоту утвердительное, вынужденное движение к красоте через форму. (Рауль Эшельман, Перформатизм). 

16. Творчество
Творчество в постпостмодернизме основывается на интерактивности в виртуальной реальности.
Космодернизм обладает глобальным преобразующим потенциалом как для культуры, так и для нас космодернистское прочтение является критически преобразующим, а не итеративным, потому что они не проистекают из содержания или темы внутри а, скорее, возникают между текстом и его читателями.
«Космодернистский читатель, таким образом, полностью« творит», и это творение чтит другого, «Тебя», и, таким образом, высшее «Ты», поскольку чтение возникает в связи».
Эти жесты являются глобальными, а также «мондиализирующими» по своей природе, поскольку внутри мира, «соприкасаясь, смешиваясь и превращаясь друг в друга, тела, тем не менее, сохраняют свою дифференциальную идентичность».
Космодернизм способствует нашему человеческому развитию, преодолевая границы национальных литератур. Это этично по своей природе, потому что реляционализм является его главной характеристикой не только в том смысле, что мы сформированы по отношению к другим, но и в том смысле, что эти отношения улучшают нас. (Кристиан Морару, Космодернизм). 

 

 

Творческий Абсолют

Сайт о психологии творчества
------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Творческие люди

Творческий Абсолют

Творчество

Креативный менеджмент

 

Тесты и материалы

Развитие остроумия

Творческая экзистенция

Работы авторов

 

Добавить работу

О проекте

Творчество в таблицах

Мифы о творении