Остроумие представляет собой качественно своеобразный вид творческого мышления, которое оптимизируется не путём обобщения и сжатия информации, а посредством совершенствования его формы. По своей сущности и происхождению оно всегда эмоционально и направлено на возбуждение эмоций.
В остроумии, завершая целостный филогенетический цикл взаимодействия человека с миром и естественное движение от эмоции к мышлению, дополняется сознательным возвращением последнего к эстетическому чувству и интеллектуальным эмоциям. Остроумие предстает как высший уровень развития сознания, как достижение состояния «вненаходимости», осознанности и свидетельствования, позволяющего эмоционально отстраняться от недостатков и противоречий действительности, а также свободно манипулировать символами и идеями в целостном пространстве сознания.
Остроумие - это мышление, направленное на эмоциональное воздействие, это путь к идеалу со стороны совершенствования формы. При этом само совершенствование формы, в первую очередь направлено на усиление эффективности высказывания и достигается с помощью определенной техники и целой системы приёмов. З.Фрейд, после погружения в бесконечный и разнообразный мир форм остроумия, пришел к выводу: «все-таки неоспоримо, что с упразднением техники исчезает и острота» (1. с.75).
Именно техника и приёмы остроумия определяют его сущность и душу, служат причиной того специфического удовольствия, которое возникает при переживании смешного. Так, при пересказе остроумной фразы обычными словами, пропадает смехотворный эффект и она может редуцироваться до банальности. Кроме этого, - по мнению З.Фрейда, - удовольствие может быть вызвано особыми остротами, зависящими от реализации тенденций и от глубины содержания мыслей.
Не удивительно, что большинство исследователей проблемы комического, в том числе и такие известные, как А.Бергсон, З.Фрейд, А.Костлер, В.Я.Пропп, А.Н.Лук, предлагали свои классификации приёмов остроумия, построенные, преимущественно на основе обобщения опыта проявления остроумия, субъективного отношения и индивидуальных предпочтений в выборе источников смешного. В то же время применение индуктивного метода построения систем приводит к созданию богатой, но мозаической и содержащей пропуски картины. В связи с этим исследователями остроумия предпринимались попытки найти его онтологические основания и критерии классификации его различных продуктов и проявлений.
В своей книге «Смех» (1900), А. Бергсон подвергает анализу смех, «вызванный комическим», и пытается выявить правила и «способы производства комического», то есть приемы остроумия, лежащего в основе создания продукта, вызывающего смех.
З.Фрейд в работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), отмечал, что множественность и неоднозначность условий, критериев и приёмов остроумия вызывает, по крайней мере три вопроса: что общего между лаконичностью и игривостью остроумия, должно ли остроумие удовлетворять всем этим условиям, а если только самым важным, то каким?
Похожим вопросом задавался и А. Бергсон (1900) “Что означает смех? - писал философ, - В чём сущность смешного? Что можно найти общего между гримасой шута, игрой слов, водевильным qui pro quo, сценой остроумной комедии? Какая дистилляция даёт нам ту, всегда одинаковую эссенцию, от которой столько разнообразных изделий заимствуют одни свой резкий запах, другие - нежное благоухание?” (1, с. 10).
(лат. qui pro quo «кто вместо кого» - прием, когда кто-то или что-то выдается за кого-то или что-то другое).
Дать ясные и четкие ответы на эти вопросы помогает, построенная дедуктивным способом, многоуровневая, иерархическая система приёмов остроумия, в основе которой лежат наиболее сущностные законы и механизмы творческого взаимодействия личности с миром.
При этом живость, конкретность, феноменологическое богатство смешного, вычерпанного из действительности индуктивным способом, организуется, выстраивается и вмещается в логически безупречную инвертированную пирамиду дедукции.
Построение целостной, динамичной, внутренне уравновешенной системы приёмов, представляет собой вложенные друг в друга пирамиды индукции и дедукции, должно начинаться с изучения богатейшего феноменологического материала, проявляющегося в россыпях наиболее удачных анекдотов и блестящих острот.
Для того, чтобы не увязнуть и не потеряться в поражающем многообразии разноплановых шуток, анекдотов и острот, необходимо сразу определить метафизические и онтологические основания, ключевую методологическую позицию, определить главенствующий метод, целью которого служит, идущий через закрепление в нём сущностных закономерностей мира, - экзистенциональный диалог с действительностью.
Универсальной порождающей и организующей структурой, лежащей в основе анализа смеховой культуры служит творческое взаимодействие личности с окружающим миром, другими людьми, с самим собой, а также с многочисленными, разноплановыми отражениями, копиями и моделями этого мира.
При этом ёё сущность отражается с помощью основополагающего понятия смешное, которое проявляется в целом спектре разноплановых эмоций и составляет саму душу, неуловимую эссенцию, комических продуктов без которой все они утрачивают свое качественное своеобразие
Именно исходя из этого наиболее общего положения можно определить такие основные понятия, которые раскрывают сущность смеховой культуры как: смешное, комическое, чувство юмора, остроумие.
Смешное. При этом наиболее ёмким, обобщённым и в тоже время уникально-специфическим объектом анализа выступает понятие смешного, а комическое, юмор и остроумие выступают как его проявления, как последовательные этапы развития
Комическое главным образом связано с характеристиками объекта взаимодействия и представляет собой отражение и видение недостатков, несовершенств, противоречий действительности и их оценку с позиции эстетического и морального идеала.
Чувство юмора преимущественно отражает субъективный полюс смехового взаимодействия с миром и проявляется как активно - творческая жизненная позиция, интегральная характеристика личности, целостное, добродушно-насмешливое отношение к жизни.
Остроумие в сжатой, свернутой форме отражает целостный акт взаимодействия с миром и содержит юмор и комическое в качестве своих полюсов. При этом личность выходит за рамки субъект-объектного смехового взаимодействия путем создания моделей комических ситуаций и манипулирования ими с помощью различных приемов и техник..
Универсальным, сущностным, генетически изначальным принципом остроумия, является диалог различных индивидуально-своеобразных структур, включающий взаимодействие личности с миром, с другими людьми, а также комбинирование словесных и смысловых моделей, неожиданное сближение понятий свободное ассоциирование идей и образов.
Целостный акт качественно специфического смехового взаимодействия личности с миром включает как умение воспринимать, видеть, подмечать противоречия действительности и недостатки человеческого поведения, так и сознательное наделение их комическим содержанием, "вдыхание" в них эссенции смешного, способность моделировать комическое с помощью языковых, графических, видео и аудио средств.
Еще одной универсалией, которая лежит в основе создания остроумного продукта является понятие целого, которое определяет целостность и полноту смехового пространства символических и языковых моделей из которых конструируются остроты.
А. Бергсон считал, что в широком смысле слова остроумие представляет собой способность мыслить драматически идеями как безразличными символами, видеть, слышать их, и главное — заставлять их разговаривать между собой подобно людям. Философ подчеркивал активный и символический характер остроумия: «Но надо делать различие между комическим, которое речь выражает, и комическим, которое речь создает. Комическим становится здесь сам язык. Фраза, слово обладают независимой способностью вызывать смех» (1, с. 68).
В свою очередь Ф. Т. Фишер понимал остроумие как умение с поразительной быстротой объединять в одно целое несколько представлений, собственно чуждых друг другу по своему внутреннему содержанию и наличным связям. «Остроумие, - писал Жан-Поль, — переодетый пастор, сочетающий любую пару брачными узами» (2, с.12). Бальтасар Грасиан в своей работе "Остромыслие, или искусство изощренного ума» также подчеркивал единство взаимодействия и целого, определяя остроумие как гармоническое сопоставление двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума».
Для возникновения остроумия необходимо существование условного, отраженного мира, в котором возможно создание моделей ситуаций и манипулирование ими с помощью универсальных творческих приемов. Остроумие в качестве своего материала использует языковые средства, вычерпывает многозначность и пластичность слова и словесных образов.
В свою очередь наиболее сущностные признаки этого игрового диалогического взаимодействия: различие структур, их единство, а также цикличность, ритмичность, повторяемость служат основой существования наиболее генерализированных приёмов остроумия.
Симптоматичным, является тот факт, что три наиболее авторитетных и цитируемых исследователя проблемы смешного основываясь на совершенно различных методологических принципах и используя различные понятийные аппараты, отразили эти принципы собственным способом в своих универсальных приёмах остроумия: интерференция (А. Бергсон, 1900), сгущение (З. Фрейд, 1905) и бисоциация (А. Кестлер, 1964)
По мнению А. Бергсона, наиболее универсальными приёмами остроумия, которые выводятся из комических приёмов водевиля и представляют собой три основных закона того, комического преобразования предложений: интерференция, инверсия и повторение или перемещение.
I. Интерференция проявляется во взаимодействии, комбинировании, положении двух независимых серий событий и систем идей.
Так в комедии “положение комично всегда, когда оно принадлежит одновременно к двум совершенно независимым сериям событий и может быть истолковано сразу в двух совершенно противоположных смыслах” (1, с.64).
При этом каждый раз, каждая серия событий развивается независимым образом, но в известный момент они становятся подходящими друг другу, сходятся, накладываются друг на друга. Независимость рядов рождает двусмысленность, но она еще не смешная сама по себе. Комический эффект возникает при их совпадении, столкновении. Автор постоянно стремится обратить наше внимание на двойной факт независимость и столкновение, он постоянно притворно грозит разъединить серии, но всё-таки сводит их вместе. Часто автор специально создаёт ошибочный смысл событий, разделяет его со смыслом реальным.
“Мы идём от этого неверного понимания к пониманию верному,- пишет А.Бергсон,- колеблемся между смыслом возможным и смыслом действенным; и это-то колебание нашей мысли между двумя противоположными толкованиями прежде всего проявляется в том, что qui pro quo нас забавляет” (1, с.64).
Именно это колебание, считает автор, послужило основой видения сущности комизма в столкновении или в сплетении двух противоположных суждений. Однако, - продолжает А. Бергсон,- это колебание “определяет не основу комического, но лишь одно из его более или менее отдалённых последствий. Легко понять, действительно, что qui pro quo в пьесе есть лишь частный случай явления несравненно более общего - интерференции независимых рядов событий...” (1, с.64-65).
Тем не менее, необходимо сразу подчеркнуть, что контраст, противоречие между действительным и воображаемым смыслом события, является не отдалённым последствием интерференции событий, но сущностной основой комического, не чем-то новым и производным, а отражением объективного противоречия на субъективном личностном уровне.
В этом случае происходит просто изменение точки зрения на предмет, переход от объективной позиции вненаходимости, на субъективное личностное отношение к объекту. Сила комического эффекта в этом случае напрямую зависит от различия между реальным значением ситуации и воображаемым ошибочным мнением и неадекватным отношением к ней. Это противоречие персонизируется и наглядно проявляется в герое Гоголевской комедии Хлестакове - мелком, пустом авантюристе, которого чиновники провинциального городка принимают за грозного столичного ревизора.
Собственно в остроумии интерференция проявляется как взаимодействие двух систем идей и смыслов в одной фразе. При этом существует целый ряд способов придать фразе два независимых значения, которые накладываются друг на друга:
1. Каламбур - создание двух значений с помощью смешения двух одинаково звучащих слов.
2. Игра слов - использование различных значений одного и того же слова, переход от прямого смысла к переносному.
Необходимо отметить, что приём интерференции отражает целостный акт остроумия, состоящий в различении и синтезе, моделирует саму диалектическую, внутренне диалогическую и игровую сущность остроты. При этом в современной литературе посвящённой остроумию данный приём чаще всего упоминается как двусмысленность.
II. Повторение как приём комедии, проявляется как сочетание обстоятельств, которое несколько раз возобновляется в одном и том же виде, вступая в противоречие с постоянно меняющимся течением жизни.
При этом комичность достигается воспроизведением одной и той же сцены одним лицом в новых условиях, или же повторение его новыми лицами в старых условиях.
Так, в комедиях одна и та же сцена может разыгрываться на разных уровнях и с разными нюансами, сначала господами, затем слугами.
В остроумии комический приём повторение проявляется как перемещение. Комический эффект при этом создаётся переложением естественного выражения на другой тон.
При этом, заменяя торжественный тон обыденным, мы получаем пародию. При этом А.Бергсон приводит слова А.Бэна, понимающего комическое как уничижение, о том, что смешное получается во всех случаях, «когда предмет некогда почитавшийся, изображают нам как нечто незначительное, презренное». (1, с.80)
Обратное переложение малого в большое, худшего в лучшее, пустого в значительное, совершается с помощью приёма преувеличение или в современной интерпретации гиперболизация. Преувеличение,- пишет А.Бергсон,- совершенно также как и уничижение, есть лишь частная форма переложения или повторения.
Здесь явно ощущается некоторая натянутость логических построений автора, вызванная изначально неверным методом анализа смешного, при котором остроумие полностью выводится из комического и рассматривается как его слабый отблеск. Являясь объективным и проницательным, исследователем, А.Бергсон не может устоять перед напором живой реальности и пытается втиснуть конкретные, эффективные приёмы остроумия в заранее заготовленную им схему. При этом он сам замечает, что частный приём преувеличения является одной из самых ярких форм комического, а основной приём - инверсия - одним из наименее интересных.
В то же время приведённое выше логическое построение наглядно демонстрирует все опасности и ловушки, которые таит в себе прямое применение дедуктивного метода. Повторение, как проявление сущностного механизма взаимодействия, является действительно фундаментальным, генетически первичным приёмом остроумия. Однако, развитие, усложнение и расщепление взаимодействия ведёт к возникновению высших, более тонких механизмов и приёмов остроумия, содержание которых не определяется базовым повторением, а только вмещает его в себя и организуется им во времени.
К приёму «повторение» можно скорее отнести описываемую А.Бергсоном комичность, вызванную кругообразностью, цикличностью, обратимостью развития событий. При этом действующие лица комедии, преодолев бесчисленные препятствия и затратив огромные усилия, возвращаются на прежнее место, в исходный пункт движения. Смех вызывается усилиями, которые привели к пустому месту, - говорит автор, вспоминая при этом известное Кантовское определение комического, как “ожидание внезапно, разрешающееся ничем”. В качестве примера он приводит сюжеты двух известных комедий:
“Давно знакомые между собой старый холостяк и старая дева заняты своей ежедневной игрой в карты. Оба они, независимо друг от друга, обратились в одно и тоже брачное агентство. Преодолевая бесчисленные препятствия, попадая из одной беды в другую, они бок о бок, не подозревая этого, добиваются на протяжении всей пьесы желанного свидания и, добившись его, сходятся лицом к лицу.”
Во второй пьесе измученный муж решает избавиться от зловредной жены и тещи посредством развода. Он снова женится. Сложные перипетии развода и женитьбы приводят к нему его прежнюю жену, но ещё в ухудшенном виде - в качестве новой тёщи.
В приведённых случаях реализуется более сложный прием повторения целостных циклов развития события, причём в первой пьесе он осуществляется совместно с приёмом интерференции.
III. Инверсия проявляется как превращение определённого положения в свою противоположность, как перемена ролей персонажей.
Все его проявления вмещаются в рубрику “мир наизнанку” и воплощаются в форму “обкраденный вор” или “обманутый обманщик”.
Автор подчёркивает, что комический приём инверсии во многом аналогичен повторению, а в остроумии он является наименее интересным и наиболее простым приёмом. Его часто используют при опровержении, меняя смысл простой перестановкой слов.
“Зачем вы вытряхиваете свою трубку на мой балкон?” - кричит жилец соседу сверху. “- А зачем вы подставляете свой балкон под мою трубку?” - отвечает он.
Необходимо подчеркнуть, что первые два приёма выражают генетическую сущность остроумия: интерференция её содержательную структуру, вмещающую этапы различия и синтеза, а повторение отражает такое свойство временной структуры как полицикличность.
Кроме этого А.Бергсон приводит ряд приёмов, которые оказались невыводимы из приёмов комедии, и поэтому были представлены как простые проекции более общих законов комического. Данная разновидность остроумия строится на основе приемов подбора слов и к построения фраз.
1. Нелепость. Вложение в форму известной, общеупотребительной фразы, нелепой мысли “Я не люблю работать в промежутках между часами, предназначенными для еды”.
Комический эффект в данном случае производится стереотипностью фразы произнесённой автоматически. Для достижения комического эффекта достаточно обнаружить автоматизм произносящего ее лица, что достигается с помощью нелепости, которая сама по себе не комична, но является способом раскрытия комизма.
2. Буквальное истолкование переносного смысла. Сосредоточение на материальной стороне метафоры.
-Честно ли то, что мы делаем? - говорит один финансист другому. - Ведь в конце концов мы кладём себе в карман деньги этих несчастных акционеров!
- А куда же нам, по-вашему, класть их?
В данном случае комическое содержание обусловлено разницей между духовным и физическим смыслами слова.
собеседник сам попадает, так сказать, в ловушку, поставленную его же собственными словами. Мы можем прибавить теперь, что такой ловушкой почти всегда оказывается метафора или сравнение, прямой смысл которых обращается против него самого. разговор между матерью и сыном в «Faux Bonshommes». «Друг мой, игра на Бирже — вещь опасная. Сегодня выиграл, завтра — проиграл». — «Ну что же, я буду играть только через день» (1, с.75).
Несомненная заслуга А.Бергсона состоит в раскрытии наиболее фундаментальных, генетически первичных приёмов комического, которые в той или иной форме проявляются в целом спектре дифференцированных качественно высших приёмах.
Однако, самые принципиальные возражения вызывает определение им причин смешного, вызванного остроумием. В основе этого ошибочного истолкования лежит методологически неверное рассмотрение остроумия, как бледной проекции комического. Эффект вызванный остроумием является "тем же комическим, но более легким, как испарения жидкости легче этой последней» (1, с. 72). При этом, по мнению А. Бергсона, если комическое вызывает смех, то остроумие только легкую улыбку.
Можно вполне согласиться, что в глубинной основе комического эффекта, вызванного реальной жизнью, лежат те стороны и поступки личности, которые своей косностью походят на нечто механическое, автоматическое и, следовательно, безжизненное. Да, жизнь, в данном случае, является тем идеалом, который утверждает себя в смехе над косностью и несовершенством.
Но как только эта схема накладывается на качественно своеобразную, более сложную и совершенную, отрицающую свою предшествующую стадию, часть действительности, вся сила и меткость утверждений превращается в свою слабость.
Невозможно удержаться и не привести блестящую по стилю, но лишённую глубины подчинением заданной схеме, цитату автора:
“Но мысль есть нечто живое. И язык, который выражает мысль, должен бы быть таким же живым, как и сама мысль. Понятно поэтому, что фраза станет смешной, если, будучи перевёрнута, она приобретает новый смысл, или, если она выражает безразлично две совершенно независимые системы идей, или, наконец, если она выражает какую-нибудь идею в тоне, не соответствующем этой последней. Таковы действительно три основных закона того, что можно было бы назвать комическим преобразованием предложений” (1, с.77).
Таким образом, продолжает автор, цель любого приёма одна и та же - внести в язык что-то шаблонное, механическое, безжизненное и, таким образом, вызвать у читателя смех.
Однако, напротив, именно применения приёмов остроумия, основывающих на сущностных механизмах творчества, вносят реальную, пульсирующую жизнь в рассыпчатый песок понятий, именно сознательная манипуляция системой приёмов наполняет язык игрой, упругостью и ритмом, позволяет вычерпывать его глубинные смыслы.
При этом бесконечное совершенствование формы языка осуществляется с помощью целого спектра средств поэтической речи - тропов и фигур, сущностно и генетически близких основным приёмам остроумия. Именно изысканная форма и филигранная техника остроты придают ей блеск и меткость, именно неожиданные, удачные приёмы и борения с пресностью, скучностью и шаблонностью речи.
При этом многозначность, смысловая глубина и пластичность языковых моделей и структур, с которыми оперирует остроумие, представляют неограниченные возможности для свободного творчества, позволяет бесконечно совершенствовать процесс, правила и цели тонкой интеллектуальной игры. Легкая улыбка, за которой скрывается острое наслаждение от глубины и переливов смыслов, находится в другой плоскости с громким смехом, вызванным комическими ситуациями.
Особое значение форме и технике остроумия придавал З.Фрейд, который впервые выделил целый спектр приёмов создания острот и подверг их тщательному теоретическому анализу. Удачно применяемый автором метод редукции остроты, заключающийся в пересказе, и наглядно продемонстрировал ключевую и доминирующую роль формы и приёмов в остроумии.
Если взять любую остроту,- писал З.Фрейд,- и верно передать её смысл, то это изложение может понравиться, может побудить к размышлению, но смеяться заставить не сможет. При этом любая «острота всякий раз упраздняется, как только мы устраняем работу технических приемов в способе выражения» (2, с. 43).
В связи с этим З.Фрейд делает вывод, что сущность остроумия заключается не в мысли, а в её форме, в конкретных приёмах её выражения.
Автор выделяет три наиболее обобщенных приёма:
1. Сгущение.
2. Употребление одного и того же материала.
3. Двусмысленность.
I. Сгущение - представляет собой значительное сокращение формы выражения мысли и образование нового слова, некоторого заместительного образования, имеющего комический эффект: сгущение обеих частей в одно целое. сгущение обеих частей в одно целое.
1) со смешанным словообразованием, который состоит в образовании нового слова, путём комбинации двух известных. Например, острота Гейне: “Mllionarr”, которая является смешением двух слов “Millionar” (миллионер) и “Narr” (дурак). Особенно легко создаются с помощью этого приёма новые слова из имён собственных;
2) с модификацией - состоящей в образовании нового слова путём незначительного изменения старого. “Я ездил с ним tete-a’-bete”, где tete-a’-tete - наедине, bete - скотина.
При характеристике человека человеке, заслуживающего много похвал и в котором, однако, можно найти и много недостатков, говорят: «Да, тщеславие является одной из его четырех Ахиллесовых (пят)». При этом З. Фрейд замечает, что четыре пятки, а, следовательно, и четыре ноги имеет только животное. В данном случае присутствует еще пропущенное ругательство, или намек на это ругательство, к которому можно прийти только путем процесса умозаключения.
Нетрудно заметить, что данные приёмы не относятся к самым сильным, ярким и удачным формам остроумия. Однако, З.Фрейд, с упорством придаёт этим приёмам привелигированное положение, считая, что всякая острота в первую очередь создаётся путём процесса сгущения. При этом сгущение, по мнению З.Фрейда, - представляет собой “всеобъемлющую категорию”, а все остальные приёмы являются его частными проявлениями. “Укомплектовывающая или правильнее экономящая тенденция, управляет всеми этими техническими приёмами”, - пишет он (2, с.43).
Точно так же, как А.Бергсон был загипнотизирован гипотетической конструкцией “механическое в живом”, так и З.Фрейд, попав в методологический и познавательный плен известному закону “экономия энергии”, и с необыкновенной зоркостью отыскивал его самые слабые проявления в любом проблеске остроумия. По-видимому, если действительно невозможно избежать влияния универсальных, служащих основой анализа принципов, то лучше подчинить свой ум не отдельному, пусть самому универсальному принципу, но их стройной, гармоничной, взаимосвязанной системе.
З.Фрейд пытался объединить все найденные механизмы в единую систему, свести их к единому знаменателю. В то же время произвольно выбранный систематизирующий фактор “сгущение”, приводит к довольно спорным выводам: “Употребление одного и того же материала является ведь только частным случаем сгущения; игра слов является ничем иным, как сгущением без заместительного образования...” (2, с.210).
Сгущение, с точки зрения З.Фрейда, является наиболее общим механизмом и приемом остроумия. Однако, осознавая тот факт, что не всякое сгущение остроумнои принимает участие в создании остроты, он выделяет, ряд частных приемов, которые выводятся из сгущения.
II. Употребление одного и того же материала:
1) целое и части. В данных остротах слово употребляется двояко, один раз целиком, другой раз разделённое на слоги, причём в этом разделении слова получают совершенно другой смысл.
Одна итальянка отомстила Бонапарту за бестактное замечание остротой. На придворном балу он сказал ей, указывая на ее поселян: «Все итальянцы танцуют так плохо»), на что она метко возразила: «Не все, но добрая часть (buona parte».
2) перестановка. В данных остротах новый смысл получается путём перестановки слов в предложении. При этом, чем незначительнее изменение, тем удачнее в техническом отношении острота.
3) небольшая модификация - изменение смысла с помощью небольшого изменения слова;
4) одни и те же слова, употреблённые в полном смысле, и потерявшие первоначальный смысл.
Слова обладают необыкновенной пластичностью и часто, при сопоставлении первоначального значения и утратившего прямого значения слова рождается острота. В изречении Г.Лихтенберга слова, потерявшие смысл, вновь обретают его:
“- Как идут дела? - спросил слепой хромого.
- Как видите. - ответил хромой слепому”.
В то же время З.Фрейд совершенно правильно устанавливает глубокую внутреннюю взаимосвязь между двусмысленностью и повторным употреблением материала, считая, что первый рассматривается как идеальное проявление второго, и в свою очередь, примеры разделения, перестановки, модификации одного и того же материала могут пониматься как двусмысленность. «Если мы глубже вдумаемся в разнообразие «многократного употребления» одного и того же слова, то заметим, что имеем перед собой формы «двусмысленности» или «игры слов» (2, с.36).
III. Двусмысленность. Данная техника является душою остроты и заключается в том, что одно и то же слово выступает в двояком применении. Двусмысленность или «игра слов» может рассматриваться как
Как одна из форм «многократного употребления» одного и того же слова.
1) Случаи двусмысленности имени собственного и его вещественного значения. В этом случае обыгрываются фамилии, географические названия, образованные из слов, прямое значение которых уже забылось и стерлось от многократного употребления.
2) Двусмысленность вещественного и метафорического значения слова, являющаяся обильным источником для техники остроумия.
3) Собственно двусмысленность, или игра слов, как идеальный случай многократного употребления.
Врач, отходящий от постели больной женщины, говорит сопровождающему его супругу, покачивая головой: «Эта женщина мне не нравится». «Она мне давно уже не нравится», поспешно соглашается муж.
4) «Двоякое толкование» Существует целый ряд острот несущих сексуальную двусмысленность, при которой банальный смысл бросается в глаза, а сексуальный скрыт от глаз простодушного читателя.
5) Двусмысленность с намеком. Существуют также остроты, в которых один смысл также доступен нашему пониманию, как и другой.
Данный вид острот отличается тем, что в них один смысл более употребителен или подчеркнут контекстом.
При этом З. Фрейд считает, что соединить вторую и третью группу приемов нетрудно, употребление одного и того же материала может быть отнесено к категории двусмысленности. Именно двусмысленность, как разделение и игра смыслами, а также упоминаемое ранее сгущение, понимаемое как комбинирование и слияние, которое у З. Фрейда сужено, понимается как словообразование, являются наиболее генерализированными и сущностными законами остроумия.
«Употребление одного и того же материала является лишь частным случаем сгущения; игра слов ничто иное, как сгущение без заместительного образования; сгущение остается всеобъемлющей категорией. Укомплектовывающая или, правильнее, экономящая тенденция управляет всеми этими техническими приемами» (2,с.42).
Сгущение, как и Бергсоновский приём интерференции, отражает наиболее сущностную, генетически первичную, диалогическую и игровую сущность законов творчества и остроумия.
В то же время стремление подогнать все проявления остроумия под всеобшую «экономящую тенденцию», демонстрирует известную завораживающую зависимость авторов от собственных универсальных схем, от которой страдают живые и уникальные факты действительности.
Очевидно, что создание новых смысловых конструкций, многократное и повторное употребление одного и того же материала ведёт к разнообразию и развёртыванию предложений, к игре и умножению смыслов и по своей тенденции противоположно экономии и сгущению.
Не вызывает удивления тот факт, что из поля внимания такого проницательного и погружённого в реальную, пульсирующую жизнь исследователя, как З. Фрейд, не ускользнул целый ряд эффективных приёмов остроумия, которые только с известной натяжкой можно связать с тремя универсальными, обобщёнными приёмами.
1. Каламбур - рассматривается как игра значениями слов, которые напоминают друг друга, благодаря сходству структуры, рифмоподобному созвучию, общностью некоторых начальных букв и т.п. При этом З. Фрейд приводит высказывание К.Фишера. “Каламбур - это неудачная игра слов, потому что он играет словом не как словом, а как созвучием”. Необходимо отметить, что каламбур, по-видимому, является разновидностью двусмысленности, её простым, начальным проявлением.
2. Сдвиг (смещение, передвигание) - сущность которого состоит в отклонении хода мыслей, в передвигании психического акцента с первоначальной темы на другую.
“Известный биржевик и директор банка гуляет со своим другом по улице. Перед одним кафе он ему предлагает “ -Войдём и возьмём что-нибудь”. Друг удерживает его от этого: “ - Но, господин тайный советник, там ведь есть люди”.
“Торговец лошадьми говорит покупателю “ -Если Вы возьмёте эту лошадь и сядете на неё в 4 часа утра, то в половину седьмого Вы будете в Прессбурге”.
“- А что я буду делать в Прессбурге в пол-седьмого утра?”
Если в основе первой остроты лежит комбинация приёмов двусмысленности и сдвига, то в последней проявляется в своём чистом виде. Покупатель переносит своё внимание с истинного смысла высказывания на совершенно несущественные, с точки зрения продавца, детали. В данном случае поведение покупателя может оцениваться как глупость, ярко выраженный эгоцентризм или сознательная хитрость, которые и несут в себе комический эффект.
Отличительной чертой приёма передвигания является его самостоятельное существование внутри анекдота или остроты. “Передвигание (смещение) относится здесь к той работе, которая создала остроту, а не к той, которая необходима для понимания остроты”. Двусмысленность не улавливается читателем, её создаёт сам персонаж остроты. Специфическое удовольствие доставляет оценка применения этого приёма персонажем с целью остроумного, условного разрешения проблемы, находчивости, удачной уловки, психической защиты, выхода из затруднительного положения.
Шадхен (посредник при заключении брака у евреев) заверил жениха, что отца девушки нет в живых. После обручения выясняется, что отец жив и отбывает тюремное наказание. Жених упрекает шадхена. “ -
А что я Вам сказал? - говорит последний, - разве это жизнь?”.
В данном случае мы имеем дело с находчивым остроумием, с удачным выходом из сложной ситуации, который основан на приёме, исчерпывающем огромные возможности языка.
При этом свободное творческое манипулирование словесными моделями протекает на фоне полного игнорирования объективных закономерностей реальной жизни. В некотором смысле данный вид остроумия напоминает игру ребёнка, который реализует свои невыполненные в реальной жизни потребности, в её податливой, воображаемой модели.
3. Смысл в бессмыслице - выявление в бессмысленной фразе скрытого, более глубокого смысла.
Другими словами, сущность острот-бессмыслиц заключается в том, что предлагаемая нам нелепость, бессмыслица раскрывает нам более общую бессмыслицу, более серьёзный и общий недостаток. В то же время иногда бессмысленный ответ служит способом вызвать внезапную реакцию, вызванную обманутым ожиданием. Вероятно, сила комического эффекта будет зависеть от контраста, создаваемого подчёркнуто глубокомысленным началом.
Примером применения данного приема, может служить фраза: «Как хорошо все устроено в природе, что ребенок, как только он появляется на свет, имеет мать, готовую принять его на свое попечение!»
Кроме этого, по вполне понятной склонности З.Фрейда обобщать, сжимать и сгущать богатый жизненный материал, им выделяются очередные три группы приёмов.
“Ошибки мышления - унификация - непрямое изображение, - пишет автор, - таковы наименование тех рубрик, под которыми можно подвести ставшие нам известными технические приёмы остроумной мысли” (2, с.249).
1. Ошибки мышления понимаются как любое нарушение логики, как проявление человеческой глупости.
Вероятно, можно сгруппировать остроты, приведённые З.Фрейдом, по следующим основаниям:
проявляющимся в нарушениях логических связей между:
- структурой и частью;
«Один гражданин приходит в кондитерскую и приказывает дать себе торт, но вскоре отдает его обратно и требует вместо него стаканчик ликеру. Он выпивает его и хочет уйти, не заплатив. Владелец лавки задерживает его. «Что вам угодно от меня?» «Вы должны заплатить за ликер». «Ведь я отдал вам за него торт». «Но ведь вы за него тоже не заплатили» «Но ведь я его и не ел».
“А взял у В медный котёл; после того, как котёл был возвращён, В предъявил иск к А, так как в котле была большая дыра.
А защищается: - Во-первых, я вообще не брал котла у В, во-вторых, в нем была уже дыра, в-третьих, я вернул котёл в целости”.
При этом каждое выражение само по себе логически верно, но взятые вместе они исключают друг друга:
Противоречие, разрыв логической связи между причиной и следствием проявляется в остроте;
“Почему так устроено, что богатые люди имеют всегда так много денег?”
З.Фрейд называет подобный вид ошибок софистическими и дополняет их автоматическими ошибками, эффективность которых заставляет тут же вспомнить теорию смеха А. Бергсона. При этом посредник, словно забывает с какой целью его позвали, он «не видит необходимости приспосабливаться к требованиям ситуации и поддается автоматизму привычки».
1.Недовольный жених отводит посредника в сторону: “- Зачем Вы привели меня сюда?” - спрашивает он с упрёком. - Она отвратительна и стара, она косит; у неё плохие зубы и слезящиеся глаза...”. “- Вы можете говорить громко, - вставляет посредник, - она глуха тоже”.
2.Посредник обращает внимание жениха на стеклянный шкаф, в котором выставлена напоказ серебряная утварь. “- Взгляните сюда. По этим вещам Вы можете судить, как богаты эти люди.” “- А разве невозможно, - спрашивает недоверчивый молодой человек, - что эти вещи были взяты взаймы только для этого случая с той целью, чтобы произвести впечатление богатства?”
“- Ну что приходит Вам в голову, - отвечает, возражая посредник, - разве можно доверить этим людям что-нибудь!”
Автоматизм привычки не позволяет быстро приспособиться к требованиям ситуации и мгновенная реакция оказывается противоположной глобальной цели.
Кроме этого, З.Фрейд отдельно выделяет ряд острот, которые он называет скорее тонкими, чем удачными, так как в основе их лежит ряд малоэнергичных приёмов, являющихся частным проявлением более общего – унификации, которая состоит в создании более тесной внутренней связи между элементами выражения и аналогична сгущению.
2. Унификация - создание новых неожиданных отношений и единств представлений друг другу и определение одного понятия другим или их отношением к общему третьему понятию:
а) создание новых отношений.
«Человеческая жизнь распадается на две половины: в течение первой половины стремятся вперед ко второй, а в течение второй стремятся обратно к первой».
Сходству отношений соответствует сходство слов, которое напоминает о многократном употреблении одного и того же материала стремиться вперед/ стремиться обратно.
“Жизненное испытание состоит в том, что испытывают то, чего не хотят испытать” (К.Фишер). В данной остроте повторное употребление материала рождает новый смысл, новое содержание, которое и объединяет все части остроты.
Часто этот смысл надо выискивать, создавать заново. Так один посредственный поэт написал произведение с претенциозным названием “Ода потомству”. Вольтер заметил по этому поводу: “- Это стихотворение не дойдёт по своему адресу”.
б) Находчивые остроты. Унификация лежит в основе так называемых находчивых острот, в “обращении острия от себя в сторону противника”, в “оплате тою же монетою”, в создании неожиданного единства между атакой и контратакой.
Князь замечает в толпе похожего на него человека. Он подзывает его и спрашивает “- Служила ли Ваша мать когда-либо в резиденции?” “- Нет, Ваша светлость, -отвечает он, - мать не служила, но там служил мой отец”.
в) Остроумное перечисление. Разновидностью унификации есть также “остроумное перечисление” - при помощи союза “и”. Вспоминая о школе, Гейне писал, что он должен был перенести “латынь, побои и географию”, подчёркивает, тем самым, своё отношение к предметам.
г) Изображение при помощи противоположности представляет собой ложную аналогию и является часто употребляемым и очень энергичным приемом техники остроумия.
Фридрих Великий приказывает одному человеку прийти и встречает его вопросом: «Умеет ли он заклинать духов?» Ответ был: «Так точно, ваше величество, но они не приходят».
Гейне пишет : “Эта дама во многих отношениях подобна Венере Милосской: она также чрезвычайно стара, тоже не имеет зубов...”.
д) Преувеличение - представляет неожиданное смысловое усиление содержания остроты, неудачной попыткой его ослабления.
“- Я ежегодно купаюсь один раз, - говорит один еврей другому, - нужно ли это или нет”.
е) Ирония - является разновидностью техники изображения при помощи противоположности.
3. Непрямое изображение.
1. Намёк - непрямое изображение с помощью ассоциаций или чего-то принадлежащего друг другу.
Двум не очень-то щепетильным дельцам удалось рядом смелых предприятий создать себе большое состояние, после чего их стремление было направлено на то, чтобы войти в высшее общество. Они заказали свои портреты самому дорогому и знаменитому художнику, появление произведений которого считалось событием.
На большом вечере эти драгоценные портреты были показаны впервые. Хозяева подвели весьма влиятельного критика и знатока искусства к стене, на которой висели оба портрета,
Критик долго смотрел на портреты, потом покачал головой, как будто ему чего-то не хватало, и спросил только, указывая на свободное место между двумя портретами: А где же спаситель?
Целый ряд легко возникающих ассоциаций и заключений при водит к картине, на которой изображен Христос, висящий между двумя разбойниками.
Намек тоже сам по себе неостроумен; есть корректно созданные намеки, не претендующие на остроумие. Остроумен только «остроумный» намек, так что признак остроумия, который мы проследили вплоть до техники остроумия, опять ускользает от нас.
а) Созвучие - игра значением фраз, которые напоминают друг друга, благодаря созвучию. Это не созвучие двух слов, а созвучие фраз, характерных оборотов речи, подражание известной поговорке. “Набитый идеалист”, “Девочка, которой четыре моды”. Данный прием можно описать как техника «сгущение с модификацией».
б) Пропуск - форма намёка, при котором пробел или заместительное образование направляют течение мысли. В этом случае намек, получающийся в результате пропуска, и бессмыслица являются, таким образом, техническими приемами этой остроты. В то же время его можно сравнить с сгущением без заместительного образования.
Гейне: «Он хвалил себя так много, что курительные свечи поднялись в цене». Этот пробел заполняется смыслом немецкой поговорки «Самохвальство издает зловоние».
2. Мелочи, детали - полное изображение целого, выражение разрешающее задачу с помощью мелочи крохотной детали.
Врач, приглашенный помочь баронессе при разрешении от бремени, заявляет, что время еще не наступило, и предлагает барону тем временем сыграть в соседней комнате в карты. Спустя некоторое время до слуха обоих мужчин доносится стон баронессы: (франц.). Супруг вскакивает, но врач удерживает его: «Это ничего, играем дальше». Спустя некоторое время слышно, как роженица опять стонет: «Боже мой, боже мой, какие боли!» «Не хотите ли вы пойти к роженице, господин профессор?» спрашивает барон. «Нет, нет, еще не время». Наконец, из соседней комнаты слышится не оставляющий сомнений крик: «Ай, ай, аи». Тогда врач бросает карты и говорит: «Пора».
3. Сравнение - сопоставление двух независимых структур, объектов.
Есть прекрасные и эффективные примеры сравнений, которые не производят на нас впечатление острот. Смешное возникает в совмещении его с другими приёмами остроумия или же в процессе “освежения” сравнения, смешны также странные сопоставления, абсурдные аналогии: двуспальная женщина, односпальный церковный стул. «Странное сопоставление или абсурдное определение может возникнуть само по себе как результат сравнения». (2. с. 86).
По-видимому, комичным эффектом обладают сравнения, направленные на высвечивание недостатков. “Когда он философствует, он обычно бросает на предметы приятный лунный свет, все в целом нравится, но ни один предмет не виден при этом отчётливо” (Г. Лихтенберг).
«Почти невозможно пронести факел истины через толпу, не опалив кому-нибудь бороды». (Г. Лихтенберг).
Это случай унификации, создание непредполагавшейся связи. И характер унификации не изменяется здесь оттого, что она заключается в присоединении к первому сравнению. При этом употребление в прямом смысле оборотов речи, потерявших прямой смысл, напоминает прием многократном употребления одного и того же материала.
З.Фрейд вполне осознает бесконечность мира смешного и наличие других оснований для построения системы приемов. «Уверены ли мы, что от нашего исследования не ускользнул ни один из возможных технических приемов остроумия? Конечно, нет».
Необыкновенно важным является предположение З.Фрейда о единстве психологических механизмов остроумия и сновидений, к которым позже, в работе “Творческий писатель и грезы” (1908). Он добавил механизмы поэтического творчества, детской игры.
«Интересные процессы сгущения с заместительным образованием, которые мы распознали как ядро техники словесного остроумия, указывают на образование сновидения, в механизме которого были открыты те же самые процессы».(2, с.87).
Ядром, основой техники словесной остроты, - по мнению З.Фрейда, - является сгущение и с этим можно полностью согласится, если выделить в нём аспект диалогичности и комбинирования, и только затем - экономии и сокращения. Аналогии процессов сгущения во сне и в остроумии, а также сходство таких технических приёмов: передвигания, ошибок мышлений, бессмыслицы, непрямого изображения, изображения при помощи противоположности - указывают на глубокую внутреннюю взаимосвязь данных сфер реальности.
В то же время между этими наиболее загадочными, обогащающими и услаждающими жизнь сфер реальности существует не причинно-следственная, а простая корреляционная зависимость, вызванная лежащим в их основе, третьим фактором. Этим систематизирующим и организующим фундаментом и является стройная система разноплановых механизмов творчества, отражающих наиболее глубокие и сущностные законы развития и строения мира.
Проявив некоторую свободу с целью гармонизации метода и материала, и незначительно изменив авторскую классификацию приёмов, приведенную З. Фрейдом, можно представить её в виде следующей системы:
I. Универсальные приёмы.
1.1. Сгущение:
а) со смешанным словообразованием;
б) с модификацией.
2. Употребление одного и того же материала:
а) целое и части;
б) перестановка;
в) небольшая модификация;
г) одни и те же слова, употребленные в полном смысле и потерявшие первоначальный смысл.
3. Двусмысленность:
а) обозначение имени собственного и вещи;
б) метафорическое и вещественное значение слова;
в) игра слов;
г) двоякое истолкование;
д) двусмысленность с намёком.
II. Структурирующие приёмы.
1. Каламбуры.
2. Сдвиг (передвигание):
а) чистый;
б) комбинация с приёмами;
в) удачная уловка.
3. Смысл в бессмыслице.
III. Дополнительные приёмы.
1. Ошибки мышления:
а) софистические;
б) автоматические.
2. Унификация.
а) создание новых отношений;
б) находчивые ответы;
в) остроумное перечисление;
г) изображение при помощи противоположности;
д) преувеличение;
е) ирония.
3. Непрямое изображение:
а) намёк: - созвучие, пропуск;
б) детали;
в) сравнение.
Кроме этой обширной системы, отражающей технику остроумия, З.Фрейд предлагает ещё одну классификацию приёмов, основанную на очень надёжном и сущностном для понятия смешного основании - удовольствия, получаемого от острот.
Удовольствие от остроумия, - пишет З.Фрейд, - имеет по существу два источника: технику и тенденцию остроумия. Особый интерес представляет ответ на вопрос, каким образом из техники и приёмов остроумия вытекает удовольствие. При этом у З.Фрейда есть уже готовый ответ: “ такое получение удовольствия соответствует экономной психической затрате”.
Первая группа приёмов основана на игре слов и смыслов. Удовольствие в этом случае возникает из перехода от одного круга представлений в другой, в установлении их сходства. “Удовольствие от остроумия, вытекающее из такого “короткого замыкания”, - пишет З.Фрейд, - оказывается также тем большим, чем более чуждыми являются друг другу оба круга представлений, приведённые в связь тождественным словом, чем дальше они лежат друг от друга, тем больше, следовательно, удаётся экономия мысленного пути (выд. авт.) благодаря техническому приёму остроумия” (2, с.122). При этом удовольствие возникает при облегчении психической работы, которая связана с напряжением внимания.
Нетрудно видеть, что новая группа приёмов, построенная на таком общем и сущностном принципе, как игра слов и смыслов, или их взаимодействие и интерференция, легко вмещает в себя два универсальных приёма остроумия - сгущение и двусмысленность.
Вторая группа технических приёмов остроумия - унификация, созвучие, многократное употребление, модификация известных оборотов речи, намёк на цитату - основаны на удовольствии, получаемом от нахождения известного. Опознание и нахождение известного, - пишет З.Фрейд, - ведёт к экономии психической затраты, под которой, по-видимому, подразумевается экономия усилий на познание нового.
При этом З.Фрейд приводит слова К.Грооса: “Опознание повсюду, где оно не слишком механизировано… связано с чувством удовольствия”. “Если самый акт опознания возбуждает такое удовольствие, то мы можем ожидать, что человек постарается упражнять эту способность ради неё самой, следовательно, экспериментировать, играя ею”. (2, с.123).
При этом К.Гроос генерализует этот принцип распространяя его на игру, познание, искусство и указывает, что ещё Аристотель усматривал в радости от опознания основу художественного наслаждения.
З.Фрейд указывает также такие конкретные формы проявления этих приёмов, как рифма, аллитерация, припев, которые действительно служат источником удовольствия от повторного нахождения известного.
Совершенно очевидно, что данная группа приёмов отражает временную сущность полициклического диалога, лежащего в основе остроумия.
Третья группа приёмов остроумия охватывает ошибки мышления, сдвиг, бессмыслицу, изображения с помощью противоположного, основана на удовольствии, вызываемом освобождением от напряжения мысли, от дисциплины логики и правил.
З.Фрейд здесь вновь опирается на раскрываемый К.Гроосом генезис детской игры.
Так, в развитии ребёнка наступает период, когда значительно возрастает сила критики, влияние разнообразных норм и правил. В этом случае удовольствие от бессмыслиц, отклонение от нормы вызывается освобождением от критики и запретов.
Таким образом, наиболее жизненное, пульсирующее и реальное основание качество удовольствия, проявляющееся как удовольствие от синтеза и экономии аналитических действий, от опознания и экономии усилий по подчинению правилам, ведёт к созданию классификации, которая неожиданно совпадает с классификацией, структура которой отражает иерархическую систему самых абстрактных и универсальных принципов.
В то же время нельзя удержаться от того, чтобы не заметить, что объективное сжатие представляется, как субъективное расширение, а сжатие и мгновенное соединение отдалённых сфер действительности, понимается как расширение и обретение целостности. При этом удовольствие от сгущения дополняется удовольствием от расширения и переживанием единства с миром, удовольствие от опознания удовольствием от повторения и умножения моделей, удовольствие от нарушения актуальной нормы, наслаждением от утверждения новой.
Сущностная диалогическая природа остроумия была отражена и подчеркнута также и в теории творчества А. Кестлера, который в своей книге «Акт творчества» (1964), рассматривал его как разновидность творческого ассоциативного акта.
В то же время само творчество понималось автором как процесс бисоциации - объединения двух несоприкасающихся и, на первый взгляд, несовместимых содержательных областей, совмещение двух "матриц мышления".
В данном случае происходит не ассоциация двух областей значений, но бисоциация, сознательное сталкивание далеких, обычно несовместимых содержательных структур. Акт бисоциации соединяет ранее не связанные матрицы опыта; он заставляет нас понять что значит быть бодрствующим, жить на нескольких планах одновременно.
Бисоциация – это комбинация из двух идей, взятых из разных контекстов, ранее казавшихся несовместимыми.
Эффективность связанной с этим понятием креативной техники в том, что человек вынужден уйти от привычных схем мышления и устанавливать связи между, казалось бы, не связанными друг с другом понятиями.
Бисоциация является топологическим понятием и легко объясняет сущность метафоры, в которой соединяются буквальное значение, лежащее в одной плоскости и переносное - находящееся в другой. Связь осуществляется между точками, лежащими не в одной плоскости, а в двух разных, взаимно-перпендикулярных областях. Две плоскости я по-разному называю "системами отсчета", "ассоциативными контекстами", "типами логики", "кодами поведения", " вселенными дискурса".
Бисоциация лежит в основе трех взаимосвязанных областей творчества: юмора, научного открытия и искусства, которые не имеют четких границ и легко переходят друг в друга.
При этом при столкновении двух противоположных "матриц" рождается острота, при слиянии - научное открытие, при противопоставлении - метафора или художественный образ.
А.Костлер, опираясь на свою "триединую модель" творческой активности, включающую юмор, изобретение и искусство, утверждал, что если юмору в большей мере свойственны агрессивные эмоции самоутверждения, то на противоположной стороне "триптиха" преобладают эмоции, связанные с сопереживанием и идентификацией.
При этом эмоциональный климат этого триптиха меняется от агрессивности, через нейтральность к симпатии.
Логические паттерны творческого процесса одинаковы в трех областях творческой активности: юморе, изобретении и искусстве - они содержат открытие скрытых аналогий.
Когда две независимые матрицы восприятия или мышления взаимодействуют друг с другом, результатом (как я надеюсь показать) становится либо столкновение, заканчивающееся смехом, либо их слияние в новом интеллектуальном синтезе, либо их противостояние в эстетическом переживании.
Бисоциативные паттерны, встречающиеся в любой области творческой деятельности, тривалентны, т.е. одна и та же пара матриц может приводить к комическим, трагическим или интеллектуально сложным эффектам.
В глубинной основе остроумия, по мнению ученого, лежит некоторый универсальный паттерн - бисоциация, то есть восприятие ситуации в двух обычно несовместимых контекстах. Это ведет к резкому изменению направления течения мысли от одной матрицы к другой, управляемой отличной логикой или "правилами игры".
Как подчеркивает А. Кестлер: «любые две вселенные дискурса могут быть использованы для создания шутки» (3, с. 67).
Принимая бисоциацию в качестве универсального механизма юмора, А. Кестлер обращает внимание на то, что в теории А. Бергсона, дуализм тонкого разума и инертной материи или "механического, наложенного на живое" служит объяснением всех форм комического, хотя на самому деле, он относится лишь к одному его варианту из многих других.
В этом смысле наиболее популярным источником комического является столкновение двух несовместимых контекстов, соответствующих парам: человек - машина, ум - материя; человек - животное, ребенок - взрослый, тривиальное - возвышенное, неадаптивность, отклонение от нормы, бессмыслица.
Внезапная бисоциация несовместимых содержательных матриц ведет к резкому переходу потока мысли от одного ассоциативного контекста к другому. При этом инертность не позволяет эмоциями успевать за мыслью и возникшее эмоциональное напряжение разряжается в смехе.
Бисоциация двух далеких контекстов ведет к взрыву смеха, восторгу от решения проблемы, переживанию красоты, катарсису и "заземлению" самотрансцендентных эмоций.
Грубая и взрывная агрессия практических (тенденциозных, сексуальных, физиологически, ...) шуток при мысленном движении в "триптихе" творчества к искусству сменяется вспышками восхищения и интеллектуальным удовлетворением.
Смех, снимает напряжение, что всегда приятно, независимо от того, чем оно было вызвано - голодом, сексом, гневом или тревогой.
В то же время очевидно, что А. Кестлер отдавал дань и в большей мере склонялся к "теории вырождения", что было вызвано скорее принудительным влиянием авторской схемы, заданной полярностью эмоций «триптиха» творческой активности. «Каким бы ни был состав эмоционального заряда, который несет в себе повествование, комический эффект оно будет производить только в том случае, если в нем присутствует агрессивно-оборонительная тенденция, пусть даже сублимированная». (3, c.54)
Сам же А. Кестлер признавал, что в реальной творческой активности происходит сложное смешение тенденции к агрессии и к участию, а реальные эмоции окрашены не в черно-белые, а более яркие цвета.
«Когда мы пересекаем текучую границу, ведущую в центральную панель триптиха, задача "увидеть шутку" становится задачей "решить проблему" (3, с.91). В этом случае остроумие сливается с открытием и творчеством. Остроумными могут быть головоломки, логические парадоксы, математические игры и даже шахматные задачи.
«Но даже грубый смех, в котором взрываются эти эмоции, часто содержит дополнительный элемент восхищения остроумием шутки, а также удовлетворения собственной сообразительностью при ее понимании. Назовем этот дополнительный элемент восхищения и самодовольства интеллектуальным удовлетворением, которое дает шутка» ( 3, с.87).
Техника анализа остроумия А. Кестлера:
1. Определить природу матриц М1 и М2, а также их тип логики и правила игры, которые управляют каждой матрицей. Код неявных правил должен быть раскодирован.
2. Найти "связующее звено" - фокусное понятие, слово или ситуацию, которые бисоциируются с обеими психическими плоскостями.
3. Определить характер эмоционального заряда и сделать предположение о том, какие бессознательные элементы он может содержать.
Частные приемы остроумия
При этом в работе А.Кестлера можно выделить следующие частные приемы остроумия, одни из которых он определяет как разновидности юмора, а другие, как механизмы:
Наряду с универсальным механизмом «бисоциации», А.Костлер выделял и ряд более частных приемов остроумия, которые обеспечивают эффективность выразительности, пробуждающим определенные ожидания и облегчающим поток ассоциаций.
1. Каламбур - это бисоциация одной фонетической формы с двумя значениями - две нити мысли, завязанные акустическим узлом. Проще говоря, это связывание разных значений одного слова или словосочетаний, сходных по звучанию.
«На самом деле существует непрерывный ряд, протянувшийся от каламбура через игру слов (jeu de mots) к игре идей (jeu d'esprit)», -отмечает А.Кестлер (3, с. 65) .
2. Реверсия. Изменение логики играют важную роль в остроумии, научном познании и являются повторяющимися мотивами поэзии и литературы. "Кто такой садист? Садист - это человек, который добрый к мазохистам".
"Для О, для некоторых, не быть мучениками - это мученье".
Скажи мне товарищ, что такое капитализм?
Эксплуатация человека человеком.
А что такое коммунизм.
Наоборот.
Претензия на утверждение противоположного смысла оборачивается возвращением к прежнему.
3. Подражание (impersonation) -"имитация, пародия. Дети подражают взрослым, комик выдает себя за общественную фигуру, мужчины переодеваются женщинами. «Пародист - это два разных человека одновременно. Если результат унизителен, зритель будет смеяться» (3, с.68).
Пока длится эта ситуация, в сознании зрителя существуют две матрицы и пока его интеллект перемещаться от одной матрицы к другой и обратно, эмоции неспособные следовать за этими акробатическими поворотами, выплескиваются в потоки смеха.
4. Пародия - наиболее агрессивная форма подражания, призванная не только сдуть пустое притворство и подорвать пафос. При этом соединение тривиального и величественного, разрушает иллюзию ложного превосходства, путем подчеркивания тривиальных, слишком человеческих сторон объекта пародии.
5. Карикатура – искажение образа, путем преувеличения черт, которые он считает характерными для внешности или личности объекта.
Второй основной прием карикатуриста - чрезмерное упрощение: он минимизирует или опускает несущественные для его цели черты.
Преувеличение - упрощение, стилизация, схематизация и символизация - как приемы и механизмы карикатуры и сатиры. «Техника преувеличения значимых и упрощения или игнорирования несущественных аспектов реальности характерна не только для художника и карикатуриста, но и для ученого». (3, с. 72)
6. Ирония - самое эффективное оружие сатирика. Ее цель - победить оппонента на его же собственной почве, притворившись, что принимаешь его предпосылки, его ценности, его методы рассуждения, чтобы затем разоблачить их скрытую абсурдность.
Ирония подразумевает серьезное отношение к тому, чего она не делает; она входит в дух игры другого человека, чтобы продемонстрировать, что ее правила таковы глупый или порочный
«Все животные равны, но некоторые из них равнее других".
7. Парадокс сороконожки – особый вид отклонения, нарушений и неправильностей вызванный бисоциацией и противоречием между структурой и функцией, частью и целым. В тот момент, когда нарушается иерархия, когда внимание фокусируется на нормально автоматизированной части-функции и исполнение парализуется - как у сороконожки, которую спросили, в каком порядке она передвигает свои сто ног, и она больше не могла ходить, - возникает комический эффект, вызванный столкновением двух разноуровневых матриц.
8. Смещение (Перемещение).
Автодилер рекламирует потенциальному клиенту новую спортивную модель:
"Вы садитесь в эту машину в полночь, а в 4 часа утра оказываетесь в Гримсби.
Клиент возмущается: "А что мне делать посреди ночи в Гримсби?".
Комический эффект возникает в результате переключения внимания на какую-то особенность ситуации или аспект проблемы, который ранее игнорировался или присутствовал лишь на задворках сознания.
Такое внезапное смещение акцента - или переключение внимания - на, казалось бы, несущественную деталь связного понятия часто встречается не только в юморе, но и в искусстве, и в открытиях
9. Совпадение, интерференция двух независимых рядов событий. А.Кестлер утверждает, что: «пересечение двух независимых причинно-следственных цепочек в результате совпадения, ошибочной идентификации, путаницы времени и случая - это самый чистый пример бисоциальных контекстов». При этом Случайное совпадение и счастливая случайность играют решающую роль не только в комедии, но и в научном открытии.
10. Нелепица (нонсенс) - сращения возвышенной формы с тривиальным содержанием. Нелепица, являясь сама по себе бессмыслицей, претендует на глубокий смысл.
В качестве примеров данного приема, А.Кестлер приводит афоризмы мастера этой формы Оскар Уайльда: "Единственный способ избавиться от искушения - поддаться ему", "Не стоит доводить умеренность до крайности".
11. Повторение, которое, в частности служит одним из эффективных приемов клоунады. Клоун рассказывает или разыгрывает затянувшееся повествование, в котором снова и снова повторяются одни и те же ключевые слова. один и тот же рисунок, одна и та же ситуация. «Хотя повторение снижает эффект неожиданности, оно оказывает кумулятивное воздействие на эмоциональный заряд. Логическая схема в каждом повторе одна и та же, но в знакомое русло легко втягивается новое напряжение. Как будто в один и тот же пробитый трубопровод закачивается все больше и больше жидкости» (3, с. 82).
Ряд приемов комического и остроумия, - считал А.Кестлер, - можно выделить на основе их главных критериев.
«Я предлагаю выделить три основных критерия комической техники: оригинальность, акцентирование (emphasis) и экономичность… следует ожидать, что они будут играть значительную роль и в технике научного теоретизирования и художественного творчества», - писал А.Кестлер. При этом автор справедливо отмечает, что оценка остроумной шутки зависит не только от техники мориста, но и является делом личного вкуса.
1. Оригинальность. Одним из показателей оригинальности является эффект удивления и неожиданности.
Один торговец картинами (эта история подлинная) купил полотно с подписью Пикассо" и отправился в Канны, чтобы выяснить, подлинное ли оно. Пикассо работал в своей мастерской. Он бросил один взгляд на полотно и сказал: "Это подделка".
Через несколько месяцев дилер купил другой холст с подписью Пикассо. Он снова отправился в Канны, и снова Пикассо, бросив на него взгляд, сказал: "Это подделка".
Но, дорогой мэтр, - возразил дилер, - так получилось, что я своими глазами видел, как вы работали над этой самой картиной несколько лет назад.
Пикассо пожал плечами: "Я часто рисую подделки".
Заменой творческой оригинальности может служить внушение через акцентирование.
2. Акцентирование относится к вспомогательным приемам, пробуждающим определенные ожидания и облегчающим поток ассоциаций.
Суггестивные приемы состоящие во внушении через акцентировании, порождают чувство предвосхищения, создают напряжение и способствуют движению ассоциаций слушателя по уже сформировавшимся каналам.
Суггестивная техника или акцентирование включает:
1. Выбор (selection). Задание матрицы, необходимого настроя, путем выбора релевантных стимулов.
2. Упрощение (simplification). Исключение всех несущественных элементов, даже ценой некоторой схематичности, путем упрощения.
3. Преувеличение (exaggeration) - подчеркивание наиболее характерных, особо выразительных жестов и интонаций.
Именно с помощью приемов выбора, симплификации и преувеличения автор выделяет наиболее существенные и значимые аспекты реальности. Именно с этими тремя взаимосвязанными факторами мы уже встречались в технике карикатуры.
Акцентирование и эффект неожиданности проявляются в следующем анекдоте, в основе которого лежит создание конфликтной ситуации, нагнетание напряжения, обострение противоречия и его разрешение неожиданным способом.
А.Кестлер проводит анализ механизмов остроумия используя анекдот времен Людовика XIV:
Маркиз застает свою жену в будуаре в объятиях епископа. Он спокойно подходит к окну и начинает благословлять людей на улице.
- Что ты делаешь? - кричит удивленная жена.
- Монсеньор исполняет мою функцию, - отвечает маркиз, а я исполняю его.
Эффект, - пишет А.Кестлер, - создается неожиданностью реакции. В то же время она является лишь основой эффекта, который создается алогичностью данного типа ситуации. При этом сама ситуация развивается по своим законам, действия маркиза объясняются своей собственной логикой, и именно столкновение двух внутренне несовместимых логик, кодов или ассоциативных контекстов ведет к взрыву напряжения.
Акцентирование должно компенсироваться противоположным критерием или техникой : экономностью, или, точнее, техникой подтекста, импликацией, искусством недосказанности и. подразумевания.
2.Экономичность. Многие остроты и анекдоты содержат недосказанности, некоторое содержание, которое только подразумевается. Каждая хорошая шутка содержит элемент загадки.
Намек или техника подтекста пробуждает воображение слушателя, заставляет его дополнить подсказки, проследить скрытые аналогии, дорабатывать, достраивать остроту, совершать интеллектуальные усилия для решения заложенной задачи.
Экономичность проявляется в логических пробелах, которые должен заполнить слушатель. Она предстает как имплицитность (от лат. свернутый). Чтобы шутка "развернулась", слушатель должен разгадать загадку и понять смысл намека и уловить контекст.
Акцентирование и подтекст (экономичность) являются взаимодополняющими техниками. Первая принуждает аудиторию к принятию, вторая - к мысленному сотрудничеству
При этом активируются механизмы интерполяции - заполнения логических пробелов пропущенными звеньями, или экстраполяции - продолжении логической серии и добавлении звеньев.
Третьим типом механизмов, необходимых для понимания юмора является трансформация или реинтерпретация, перевод данных понятий в аналогичные. Она состоит в переводе метафорического утверждения в буквальное, словесного намека в образ, в интерпретации визуальных загадок типа карикатур.
В заключении А. Кестлер пишет, что творческий акт юмориста заключался в мгновенном слиянии двух привычно несовместимых матриц, в качестве критериев техники юмориста выступают: «оригинальность или неожиданность; акцентирование с помощью выбора, преувеличения и упрощения; экономия или неявность, требующая экстраполяции, интерполяции и перевода» (3, с.96).
1. Бергсон А. Смех/Предисл. и примеч. И.С. Вдовина. — М.: Искусство, 1992. — 127с.
2. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному. — СПб., М.: Университетская книга,1997. — 319 с.
3. Koestler A. The Act of Creation. — Published by Penguin, Arkana, 1989. — 751 c.
Автор: С.Л.Марков
